CERVANTES E A LITERATURA BRASILEIRA
Toda vez que relemos El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, ou sempre que lemos este ou aquele ensaio pertencente à inumerável plêiade de textos críticos que se escreveram sobre a obra-prima de Miguel de Cervantes Saavedra, assalta-nos a renovada sensação do que nela existe não apenas de revolucionário ou de fundador, mas também de eterno, de universal, de contemporâneo e, às vezes, de misteriosamente indecifrável, como seria o caso, entre outros, daquele episódio em que Dom Quixote desce à cova de Montesinos. Tudo já se disse sobre o Quijote. E tudo já se escreveu sobre as peregrinações e desventuras do engenhoso fidalgo manchego. Não caberia aqui enumerar, como tampouco interpretar, uma fortuna crítica que supera hoje a casa dos cinco mil títulos em todas as línguas de cultura do mundo moderno, mas não posso me furtar a umas tantas observações que talvez ajudem a compreender melhor as influências que exerceu Cervantes sobre a literatura brasileira já a partir do século XVII, em pleno florescimento do período barroco de nossas letras.
Uma das razões pelas quais a influência de Cervantes se tornou avassaladora no mundo ocidental é a de que ele ocupa um papel crucial entre o crepúsculo da Idade Média e a aurora da Renascença. A obra de Cervantes, muito mais do que as de Chaucer e de Rabelais, situa-se numa encruzilhada, e sua decisiva contribuição à gênese do espírito moderno somente se compara àquela que nos deu o teatro shakespeariano. Já se disse até, como o fez Carlos Fuentes em lucidíssimo ensaio acerca dos múltiplos níveis de leitura que se justapõem no Quijote, que, “embora não tenham sido a mesma pessoa, talvez Miguel de Cervantes Saavedra e William Shakespeare tenham sido o mesmo escritor, o mesmo autor de todos os livros”, suposição que, não fossem distintos na época os calendários da Espanha e da Inglaterra, encontraria apoio na coincidência de serem os mesmos o dia e o ano em que ambos faleceram: 23 de abril de 1615. Assim como Shakespeare, Cervantes está acuado entre a maré montante da Renascença e o refluxo da Contra-Reforma, e só lhe restava uma única tábua que conseguiria mantê-lo à tona: Erasmo de Roterdam, cuja vasta influência na Espanha do século XVII não é fortuita, cabendo lembrar aqui, como o faz Carlos Fuentes, que a educação formal de Cervantes deve muito a Juan López de Hoyos, um dos maiores erasmianos da época. E a influência de Erasmo sobre Cervantes pode ser percebida em três temas comuns ao filósofo e ao romancista: a dualidade da verdade, a ilusão das aparências e o elogio da loucura.
O período de transição histórico-filosófica e cultural em que se situa a obra de Cervantes corresponde, portanto, àquele ponto de tangência entre a baixa Idade Média e as primeiras luzes da Renascença. E o que significa isto? Significa, como pretenderam depois Turgueniev e Unamuno, que a derrota de Dom Quixote é a derrota da fé num mundo já sem fé, ou o protesto da vida contra a razão, o que caracterizaria a personagem cervantina como um herói da fé idealista contra o racionalismo utilitário. Apesar desse idealismo platônico, que tem suas raízes no neoplatonismo de Leone Hebreo, Cervantes é realista, o que deu origem à possibilidade de uma outra interpretação do mito cervantino: a de Menéndez y Pelayo, para quem o autor de Quijote teria restabelecido os direitos da realidade, e o seu caso literário teria sido assim análogo ao do romance picaresco. E aqui se abririam as portas à tese de Américo Castro, segundo quem o otimismo de Cervantes, embora melancólico, resultaria da superposição do idealismo platônico, que ele deve à sua formação renascentista, sobre o realismo picaresco, que resulta de sua origem plebéia.
Cervantes é um idealista cuja consciência lhe ensina que a sua fé é pura ilusão diante da realidade, e esta convicção chegará à profundidade do idealismo filosófico de um Descartes ou de um Kant, quando Dom Quixote diz a Sancho Pança que a bacia de um barbeiro é o elmo de Mambrino. Essa é a base sobre a qual Cervantes foi capaz de transformar o seu protesto, que era o protesto de um humanista plebeu contra o Barroco aristocrático, numa visão humorística da vida, e foi esse humor que lhe permitiu resolver a contradição entre a prosa e a poesia, entre a ficção e a verdade, entre a realidade e a ilusão, ou seja, o problema que levaria à loucura o autor da maior obra da cavalaria cristã, o Torquato Tasso, talvez o modelo daquele fidalgo enlouquecido pela leitura das novelas de cavalaria e que só recobra a razão às vésperas da morte, quando a fé o abandona. E aqui se pode dizer que, para um homem da estirpe de Dom Quixote, recuperar a razão equivaleria à suprema loucura. No momento em que sucumbe à “realidade convencional”, Dom Quixote, assim como Hamlet, é condenado à morte, embora continue a viver para sempre em seu livro, e apenas em seu livro, onde as palavras são sempre idênticas à realidade, e a realidade apenas um prolongamento das palavras que ele antes havia lido, e agora transforma em feitos e ações.
O fenômeno Cervantes é muito mais complexo do que se imaginava. Entendê-lo apenas como um realista, e assim o fizeram vários de seus intérpretes, é compreender de forma leviana esse realismo, que nele não é o resultado de uma operação do espírito, mas antes um método para corrigir o falso idealismo, para resgatar a verdadeira cavalaria, a do milles christianus de que nos fala Erasmo. Cervantes é realista quando descreve as paisagens, os costumes, os hábitos e o comportamento das personagens que povoam os itinerários do fidalgo manchego, e realista é também a sua linguagem, toda ela calcada na língua do povo, como se pode ver sobretudo nos contumazes adágios populares de que se vale Sancho em seus diálogos com Dom Quixote, que a todo instante os recrimina, como a nos dizer que o estilo de Cervantes é, do começo ao fim, o estilo idealista da Renascença, e esse estilo revela a tendência de acentuar-se cada vez mais. Não foi assim sem razão que a crítica apontou na obra do escritor diversos elementos platônicos e renascentistas. E é também com razão que Joaquim Casalduero destaca visíveis indícios de um Barroco idealizado no pensamento de Cervantes, em especial nas Novelas exemplares, que são todas, sem exceção, a expressão de um elevado idealismo moral, estritamente conforme à moral severa e aristocrática da Contra-Reforma. E esse Barroco está presente na atmosfera fantástica e algo sombria da última obra do autor, Persiles y Sigismunda, cuja importância histórica é imediata, pois o pícaro se nutre do elemento realista do Barroco. A vertente idealista irá se prolongar no intelectualismo rebelde de Gracián, enquanto o elemento realista culminará em Quevedo. A síntese, porém, é estritamente cervantina, ou seja, a conseqüência da derrota vital do homem antibarroco em plena vigência do Barroco.
Ninguém ignora a profunda e duradoura influência que o Dom Quixote exerceu na literatura ocidental. Afinal de contas, Cervantes é o criador do romance moderno, e já se disse, como o fez o escritor norte-americano Lionel Trilling, que “toda prosa de ficção é uma variação sobre o tema de Dom Quixote”, ou seja, o problema da aparência e da realidade. Vamos encontrar semelhante opinião no crítico norte-americano Harry Levin, segundo quem o Dom Quixote é o “protótipo de todos os romances realistas” porque trata da “técnica literária da desilusão sistemática”. E para o ensaísta francês Michel Foucault o Dom Quixote seria o sintoma de um divórcio moderno entre as palavras e as coisas, uma vez que Cervantes procura desesperadamente por uma nova identidade, uma nova semelhança num mundo em que aparentemente nada se parece com o que antes parecia.
A influência de Cervantes começa a manifestar-se ainda durante o século XVII, na Inglaterra, particularmente no Hudibras, do poeta satírico Samuel Butler, e, no século seguinte, em The History of the Adventures of Joseph Andrews and His Friend Abraham e The History of Tom Jones, de Henry Fielding. Essa influência se cristaliza ao longo dos séculos XVIII e XIX, sendo visível especialmente em August Wilhelm Schlegel, Heine, Turgueniev, Gogol, Goethe, Stendhal, Flaubert e Dostoievski, que consideravam como tema principal do Dom Quixote aquele conflito entre a ilusão e a realidade, a poesia e o prosaísmo da vida, a sanidade e a loucura, o erótico e o ridículo, o visionário e o escatológico, mas nenhum deles conseguiu chegar à suprema conciliação desses pólos antitéticos, que na obra de Cervantes somente se dá através do humor, pois outra coisa não é senão o humor o recurso que harmoniza o diálogo entre o tom elevado e idealista do pensamento de Dom Quixote e o registro prosaico e utilitário das ponderações de Sancho Pança, que “corrige” a loucura livresca a que foi induzido o seu amo pela leitura das novelas de cavalaria.
O Dom Quixote chega ao Brasil, como de resto em toda a América Latina, durante o florescimento do Barroco, cujos conceitos e práticas foram trazidos pelos colonizadores portugueses e espanhóis. Na época da Conquista, o Brasil só conhece a Idade Média e a Renascença graças aos seus desdobramentos espirituais e artísticos, como o foram o Barroco tardio, o Maneirismo e o Iluminismo. E o Cervantes que nos alcança é o da vertente realista do Barroco, ou seja, aquele de que, como já dissemos, se alimenta a literatura picaresca e a sátira dos costumes. Não surpreende assim que a primeira manifestação da influência do Dom Quixote entre nós possa ser percebida no poeta satírico Gregório de Matos, que domina toda a literatura barroca produzida no Brasil durante o século XVII. Em um poema escrito entre 1684 e 1687, Gregório de Matos, ao referir-se à presença do Conde do Prado na platéia que assistia às festas em louvor das onze mil virgens, observa:
Uma aguilhada por lança
Trabalhava a meio trote,
Qual o moço de Dom Quixote
A que chamam Sancho Pança.
Ainda neste mesmo poeta há outra referência a Cervantes no soneto que ele dedicou ao “Tabelião Manuel Marques”, cujo verso final diz que este “manhas tem de Dom Quixote”. E no século XVIII o dramaturgo Antônio José da Silva, cognominado “O Judeu”, condenado à fogueira pela Inquisição, escreveu a ópera jocosa Vida de Dom Quixote de la Mancha, composta em duas partes e que foi estreada em outubro de 1733 no Teatro Beira Alta, em Lisboa.
Mas o século XVIII, sobretudo em sua segunda metade, está dominado pela Ilustração francesa e o Iluminismo racionalista, que exerceram forte influência sobre a literatura brasileira, em particular sobre os representantes do Arcadismo e da chamada Escola Mineira, tendo à frente Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, cujas matrizes e modelos pertencem à estética clássica de Anacreonte, Píndaro, Virgílio, Horácio, Ovídio, Sannazaro, Petrarca e Camões. O Arcadismo bebe também em fontes espanholas, mas todas posteriores a Cervantes, como as do cultismo de Gôngora e do conceptismo de Quevedo e Gracián, embora conceptista haja sido também Lope de Vega, que é contemporâneo do autor de Dom Quixote. E ao Arcadismo se segue entre nós o Romantismo, escola literária que, como todos sabemos, se opôs ao neoclassicismo do século XVIII. Durante esse período arrefeceu o interesse por Cervantes na literatura brasileira, mas lembre-se aqui que para isso também colabora uma tragédia que é apenas nossa, e não da América Latina. Refiro-me ao triste fato de que somente a partir de 1808, com a criação da Imprensa Régia, é que teve início a edição de livros no Brasil, enquanto diversos outros países hispano-americanos já dispunham de gráficos e impressoras desde o século XVI. Até então, o leitor brasileiro só tinha acesso aos livros importados, o que vale dizer que deles apenas fruíam as pessoas das classes mais abastadas.
A influência de Cervantes retorna à literatura brasileira com o advento do Realismo e do Naturalismo. Assíduo e atento leitor do Dom Quixote foi Machado de Assis, o maior dentre os nossos escritores e patrono da Academia Brasileira de Letras. Machado lia-o com freqüência numa edição anotada por Dom Eugenio de Ochoa, publicada em Paris pela Livraria Garnier. E mesmo antes da consolidação da estética realista, mais exatamente durante o período de produção da terceira e última geração romântica, era visível o interesse do escritor pela obra-prima cervantina, como se pode observar num poema de exaltação ao conhaque publicado na Marmota Fluminense em 12 de abril de 1856, no qual se lê:
Cognac inspirador de ledos sonhos,
Excitante licor do amor ardente,
Uma tua garrafa e o Dom Quixote
É passatempo amável.
Machado de Assis alude a Cervantes e ao Dom Quixote inúmeras vezes em sua obra ficcional, particularmente no romance Memórias póstumas de Brás Cubas, de 1881, nos contos “Teoria do medalhão”, incluído em Papéis avulsos, de 1882, e “Elogio da vaidade”, pertencente ao volume Páginas recolhidas, de 1889, e em diversas crônicas de jornal publicadas na segunda metade do século XIX. Numa delas, datada de 1876, Machado de Assis propôs “a organização de uma companhia literária, no Rio de Janeiro, somente para editar Dom Quixote com as famosas ilustrações de Gustave Doré”.
No início do século XX, esse interesse por Cervantes vê-se renovado graças a uma famosa palestra do poeta parnasiano Olavo Bilac, depois publicada em espanhol e coligida no volume Conferências literárias, editado pelo autor em 1906. E Dom Quixote está também presente na poesia do simbolista Alphonsus de Guimaraens. Em 1936, outro notável leitor de Cervantes, Monteiro Lobato, publica o seu Dom Quixote das crianças, adaptação da obra para o público infantil e que alcançou extraordinário sucesso de livraria. É de 1951 o ensaio “Com Dom Quixote no folclore do Brasil”, da autoria de Luís da Câmara Cascudo e que foi incluído na primeira edição integral da obra de Cervantes entre nós, a cargo da Editora José Olympio, a mais poderosa e prestigiada do país naquela época. Neste ensaio, Câmara Cascudo afirma, com base nas informações de Rodríguez Marín, que, em princípios de 1606, havia em terras americanas cerca de 1.500 exemplares da edição da primeira parte do Dom Quixote, seguramente nenhum deles no Brasil.
O fascínio pelos temas cervantinos pode ser ainda rastreado em três ensaios de Augusto Meyer, a saber: “Aventuras de um mito”, em A chave e a máscara, de 1964, e “Un Cerbantes” e “Cervantes e a América”, em Preto & branco, de 1956; em Pinto do Carmo, autor de “Rui Barbosa e Dom Quixote”; em Oliveira e Silva, que escreveu “Dom Quixote e Carlitos”; em Osvaldo Orico, que nos deixou um belo estudo de literatura comparada sobre as similitudes e dessemelhanças na vida e na obra de Camões e Cervantes; em Francisco Campos, autor de “Atualidade de Dom Quixote”, de 1951, demonstração de uma aguda e surpreendente sensibilidade poética da parte de um jurista tido como autoritário; em Josué Montello, decano da Academia Brasileira de Letras e que se ocupou do Dom Quixote em alguns de seus volumes de ensaios; e Otto Maria Carpeaux, a cuja pena se deve o ensaio “Dom Quixote de Miguel de Cervantes”, escrito em 1973 e incluído em 2005 no primeiro volume de As obras-primas que poucos leram, bem como as memoráveis páginas que nos deixou sobre o autor no segundo volume de sua monumental História da literatura ocidental, publicada entre 1959 e 1966. Além destes, foram muitos os ensaístas brasileiros que se debruçaram sobre a obra de Cervantes, mas seria fastidioso relacioná-los aqui, pois esta conferência não se propõe à condição de uma fortuna crítica exaustiva sobre tudo o que se escreveu no Brasil sobre o Dom Quixote. E penso que o que citei seja o suficiente para que os senhores tenham uma dimensão do imenso interesse que Cervantes sempre despertou no leitor brasileiro.
Também a prosa de ficção que se escreveu durante o século passado no Brasil revela, em alguns casos, uma inequívoca influência do Dom Quixote. Prova disso é o romance Fogo morto, de José Lins do Rego, publicado em 1943 e no qual a personagem do capitão Vitorino Carneiro da Cunha é uma espécie de Dom Quixote do sertão nordestino. Além deste, quatro outros ficcionistas deixaram-se embeber pelos temas cervantinos: Lima Barreto, Dalton Trevisan, Autran Dourado e Ariano Suassuna, particularmente no Romance da Pedra do Reino, de 1971, e na História do rei degolado nas caatingas do sertão, de 1976. Entre os poetas brasileiros contemporâneos que pagam algum tributo ao mito de Cervantes, lembrem-se, Alphonsus de Guimarães, Manuel Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, autor de “A visita”, obra-prima de prosa evocativa em que o autor se imagina recebendo Dom Quixote em sua casa, onde lhe confessa as angústias pessoais e o temores sobre a vida do país; e, mais de que qualquer outro, Carlos Drummond de Andrade, talvez o maior dentre todos os poetas de nossa modernidade e que nos legou, sob o título de “Quixote e Sancho, de Portinari”, um conjunto de 21 poemas originalmente escritos para um livro de arte com desenhos do grande pintor Cândido Portinari e depois recolhidos na coletânea poética As impurezas do branco, publicada em 1973.
Vimos assim como a obra de Cervantes povoa o imaginário dos poetas, dos ficcionistas, dos historiadores, dos sociólogos, dos juristas e dos críticos literários brasileiros. Mas é em dois extensos e notáveis ensaios que a verdadeira dimensão romanesca e o mais profundo significado filosófico e literário do Dom Quixote encontraram sua mais cabal compreensão entre nós. O primeiro desses ensaios é o que escreveu Clodomir Vianna Moog, sob o título de “Decadência do mundo medieval: Cervantes”, incluído no volume Heróis da decadência, que se publicou em 1964 e no qual o autor do Dom Quixote é estudado ao lado de Petrônio e Machado de Assis. O outro ensaio, originalmente uma conferência pronunciada no Rio de Janeiro por ocasião das comemorações do quarto centenário do nascimento de Cervantes, é de autoria de San Tiago Dantas e foi publicado em 1948 sob o título de Dom Quixote: um apólogo da alma ocidental.
Vianna Moog analisa Cervantes sobretudo dos pontos de vista do humor, do idealismo puro e do conflito entre o ideal e a realidade. Escreve o autor que o “riso de Rabelais fizera-se contagioso” naquele período de transição entre a Idade Média e a Renascença. E acrescenta: “Na Itália ria-se um riso inundado de sol. Ria-se até na metafísica alemã. Só a Espanha se conservava casmurra. A Inglaterra ria com Chaucer e um pouco com John Gower. A França com Marot, Ronsard e Villon. Só a Espanha se mantinha austera dentro do medievalismo.” E neste passo Vianna Moog chama a atenção do leitor para o fato de que, na segunda metade do século XVI, a Renascença consegue transpor os Pireneus e convencer a pátria do Cid de que o mundo passara a viver em outra era. E comenta: “Enfim, tornara-se também madura a antiga Ibéria para a floração do humor. E é precisamente na cavalheiresca Espanha que, por uma singular fatalidade, há de aparecer um grande, um autêntico, um insuperável humorista, quiçá o maior de todos os tempos: Cervantes.” E logo adiante: “Não, não há exagero. Cervantes é o maior de todos os humoristas. Com ele o humor se integra em todos os caracteres com que ainda hoje se apresenta.”
Observa ainda o ensaísta que no humor de Rabelais, como no de Petrônio, “encontra-se apenas aquilo a que se chama o senso do contrário, enquanto no de Cervantes “há mais do que isso: há o que Pirandello denomina o sentimento do contrário”. É bem de ver que, diante de um cavaleiro munido de lança, viseira erguida, tendo por elmo uma bacia de barbeiro e percorrendo o mundo a doutrinar sobre a necessidade de restabeler os ideais da cavalaria andante, Rabelais, como pondera Vianna Moog, “não seria capaz de conter aquela gargalhada estentórica que o celebrizou. Cervantes é diferente: adivinha a alma do cavaleiro e sente-se que no seu riso há um sentimento de imensa compaixão pelo ridículo de Dom Quixote”. Segundo Vianna Moog, Rabelais esgrima aquela comicidade gritante ao gosto de la vieille gaieté française, ao passo que o “humor de Cervantes é sensibilidade extrema, individualismo requintado e subjetividade infinita”, elementos que, conjugados sob a égide do sentimento, vai até à piedade e à própria mortificação.
Vianna Moog conclui por dizer que, como ocorre em todas as obras-primas do humor, não se chega a perceber no Dom Quixote “nenhuma intenção positiva passível de definição”, pois, se perguntarmos a qualquer humorista de gênio qual a finalidade de seus livros de humor, ele não terá o que responder, ou responderá por evasivas. Anatole France, que percorreu toda a obra de Rabelais em busca de intenções definidas, acabou por admitir: “Entre nous, je crois qu’il ne croit à rien.” As intenções de Cervantes, como as intenções de quase todos os humoristas, assegura-nos o ensaísta brasileiro, “constituem um capítulo que há de ser relegado para o domínio dos problemas indecifráveis”, não havendo até os dias de hoje ninguém que “pudesse penetrar-lhes os propósitos finalísticos no sentido de qualquer realização positiva”, pois o humor “é um resultado, não uma intenção”. E prossegue Vianna Moog: “Os românticos se cansaram de explicar ao que vinham. Os realistas da mesma forma. Do mesmo modo os parnasianos e simbolistas. Só os humoristas ainda não se definiram.” É por isso, talvez, que Carlos Fuentes nos diga que Dom Quixote está no pólo oposto ao do pragmatismo capitalista de Robinson Crusoe: “seu fracasso em questões práticas é o mais gloriosamente ridículo da história”, e talvez só tenha paralelo nos grandes palhaços do cinema mudo, como Chaplin, Keaton, Laurel e Hardy.
É a esse humor que Vianna Moog vincula a descoberta, por parte de Cervantes, de um elemento inteiramente novo na literatura: o conflito entre o ideal e a realidade. Não resta dúvida de que esse conflito sempre existiu, como sempre existiram a circulação do sangue ou a esfericidade da Terra, mas era preciso que dele se tivesse uma clara e definitiva noção. E foi Cervantes, como nos ensina o ensaísta, “que a trouxe da profundidade subconsciente dos espíritos para a realidade da filosofia e da história”. E essa descoberta só poderia surgir graças a uma circunstância profundamente adversa, ou seja, os tempos de sofrimento e miséria por que passou Cervantes no cárcere. Segundo Oscar Wilde, “a vida no cárcere deixa-nos ver os homens e as coisas como realmente são. É por isso que ela endurece o coração. Quem está lá fora é que vive enganado pelas ilusões de uma vida em constante movimento. Agita-se com a vida e contribui para a sua irrealidade”. E foi no cárcere da Casa de Argamasilla de Alba que a consciência implacável de Cervantes lhe terá revelado esta verdade denunciadora do equívoco de toda a sua existência: andara de olhos postos no céu numa época em que todos caminhavam de pés bem firmes pela terra. Como nos diz Vianna Moog, “estava descoberta a origem de seus males” e, “nessa viagem de circunavegação em torno da própria vida”, o escritor “parou junto à fonte perene do humor: a antítese entre o real e o ideal”. Em suma: “Cervantes descobrira Cervantes. Daí o Dom Quixote.”
O outro grande ensaio a que aqui me referi é o que escreveu San Tiago Dantas sob o título de Dom Quixote: um apólogo da alma ocidental, no qual o herói cervantino é tratado como símbolo do sentido que o próprio Quixote adquiriu ao refletir-se na consciência ocidental, nela se tornando uma “fábula construtiva” e um “episódio exemplar”. Aludindo às conversas de Goethe com Eckermann, San Tiago Dantas sugere que todo o Quixote não passa “de uma lenta e incessante polêmica, em torno da insólita aventura, com que Alonso Quijano assombrou os seus vizinhos, os seus amigos e o seu autor: ele próprio – desde a primeira salida, que o leva pelos campos de Montiel, até o pobre quarto onde abandona seu imortal personagem para recuperar o seu nome no tempo e morrer – outra coisa não faz senão argumentar e refletir.” E assim é que se desenrolam os intermináveis diálogos entre Dom Quixote e Sancho Pança, o cura e o barbeiro, o bacharel e o canônico, os duques e o Cavaleiro do Verde Gabão, a ama e a sobrinha, o vendeiro, Dorotéia, Lucinda, Cardênio e Dom Fernando. E sobre a meditação destes ainda se estende, decomposta em duas vozes, a meditação do autor – de Cide Hamete Benengeli e de Cervantes. Mas, para compreender o sentido mais profundo de tudo o que nesses diálogos se diz e que plasma o espírito ocidental, o leitor terá que distinguir, em primeiro lugar, “onde a virtude e a loucura se separam, onde o ridículo acaba e começa o sublime, e onde a cavalaria deixa de ser uma inspiração pura para merecer o anátema”.
Sublinha ainda San Tiago Dantes que ficamos igualmente perplexos diante “da irresistível comicidade do Quixote”, esse “homem sem sorriso, esse modelo de gravidade, essa regra de comedimento e de pudor, cujas ações jamais deixaram de ser um móvel justo, ainda que ilusório, em um ser que pacientemente sofreu e testemunhou por tudo que se impôs a si mesmo, é uma fonte indiscutível, permanente, irresistível de riso”. Cabe talvez a Ortega y Gasset, como salienta San Tiago Dantas, ter dito a palavra que nos decifra a explicação da comicidade do Quixote quando escreve, em suas Meditaciones del Quijote, que “do querer ser ao crer que já se é vai a distância do trágico ao cômico. Esse é o pacto entre o sublime e o ridículo”. Ou, em outras palavras, querer salvar é sublime, mas julgar-se um salvador é ridículo. “Eis por que”, ensina o ensaísta brasileiro, “nos servimos da expressão quixotismo, ora para exaltar uma virtude, ora para denunciar uma fraqueza.” De certo modo, esse quixotismo ironiza uma literatura que estava morta e superada na Espanha pelo extremo refinamento dos autores do Siglo de Oro, e disso ninguém mais tinha dúvidas na época em que Cervantes compunha sua obra-prima. Segundo San Tiago Dantas, o que fez Cervantes foi extrair o sentido de um tema literário que já se encontrava esgotado, transformando-o em mitologia e, assim, reencontrando o tempo perdido.
Diz adiante o ensaísta brasileiro que, “sem o Quixote, o espírito ocidental, especialmente o ibérico e o ibérico-americano, teria tido outros caminhos” e, “se hoje o perdêssemos, e o apagássemos da memória, muito do que existe em nós se tornaria indecifrável”. E isso porque há na contribuição de Cervantes, como em nenhum outro exemplo literário, “o contraste interno essencial da natureza humana, ali dissociada em dois personagens”, pois com Dom Quixote e Sancho Pança ele “proporcionou ao homem, no domínio do conhecimento de si mesmo, um avanço que, se considerarmos tanto o mérito da criação, quanto a sua absorção pelo público, até a sua época só tem paralelo no teatro de Shakespeare”. E esse autoconhecimento está indissoluvelmente associado àquilo que conhecemos como heroísmo quixotesco, ou seja, o daquele homem que, não tanto por seus grandes feitos, mas antes por sua pureza e determinação, “dá testemunho de mártir cujas ações frutificam pelo exemplo e pela força espiritual que irradiam”. Claro está que o quixotismo não é a forma perene do heroísmo espanhol, mas é sem dúvida, sustenta o ensaísta, “a mais pura e original, e a que, em certo sentido, representa a síntese da tradição heróica com o cristianismo”.
Com base nessa tradição, pode-se dizer que a técnica do Dom Quixote é “o dom de si mesmo”, uma técnica que “seria mais a do martírio que a do heroísmo, mas que se tornou para nós o heroísmo por excelência”. Observa San Tiago Dantas que não foi Cervantes que inventou a qualidade do herói quixotesco: “ele apenas as recolheu, purificou e cristalizou para sempre no seu personagem”. Assim como Goethe recolheu no Fausto um dos temas constantes do imaginário europeu – o tema do mágico que tenta exercer o seu poder sobre a própria alma –, “assim Cervantes recolheu o tema geral do cavaleiro andante nas páginas do Quixote”. E desde logo se percebe que “o heroísmo do cavaleiro não está nos seus feitos, está nas suas disposições de alma”. Como aqui já dissemos, a criação cervantina liberta o heroísmo da concepção aristocrática, que se transmitira aos romances medievais, e deita suas raízes no solo mais nobre do cristianismo. O heroísmo quixotesco é, portanto, “um concerto de atributos, que se fundem num todo moral”, mas a agilização desse espectro de excelências depende daquele “dom de si mesmo” a que acima aludimos. Escreve San Tiago Dantas: “Entregar-se a si mesmo, fazer do próprio ser um simples mediador da obra que tem diante dos olhos, desaparecer nessa obra, consumir-se e enterrar-se nela como a semente no solo, eis o savoir faire do cavaleiro, eis o que Quixote nos ensina, do primeiro ao último dos seus instantes”. Numa paráfrase à sabedoria cristã, escreveu Gide: “Qui se renonce, se trouve.” Foi esse compromisso que liberta, em vez de prender, que levou Dom Quixote a descobrir o amor, o último tema do Quixote analisado por San Tiago Dantas.
O amor de Dulcinea del Toboso – símbolo e síntese do amor cavalheiresco – é, de acordo com o ensaísta brasileiro, “um dos pontos de partida para a compreensão do amor, tal como o tem entendido o espírito moderno”. Para que se compreenda o que isto significa, conviria recorrermos, como faz San Tiago Dantas, a uma observação do filósofo alemão Max Scheller em seu estudo sobre o ressentimento na moral. Diz ele que o amor antigo é sempre o amor de baixo para cima, isto é, em que o amante aspira a algo que se encontra situado acima dele e que lhe parece maior. Sob qualquer aspecto que seja, ao seu próprio ser. Coube ao cristianismo operar a primeira revolução na essência e na existência do amor, concebendo-o como uma manifestação de cima para baixo, como o amor do criador pela criatura, de Deus pelo homem, do forte pelo fraco, do maior pelo menor. Como nos diz San Tiago Dantas, o primeiro poema antigo em que se esboça um drama de amor de estilo ocidental e moderno é, como observou Theodor Haecker, a Eneida: “Enéias, abandonando o amor de Dido para não deixar de cumprir o seu destino, é o primeiro herói que exprime o conflito entre o anseio do destino no homem e as satisfações do amor.” Caberia também lembrar aqui, como algo que antecede ao conceito moderno do amor, o episódio medieval da paixão entre Abelardo e Heloísa, pois não há talvez um “drama em que melhor se exprima a dupla natureza do homem medieval, dividido entre um espírito e um corpo do que a do mestre da Escola de Paris e a da culta e discretíssima abadessa do Paracleto”.
Segundo San Tiago Dantas, o amor moderno se revela, sobretudo, em duas vertentes fundamentais: “o amor do Dr. Fausto por Margarida, ou o amor titânico; e o amor de D. Quixote por Dulcinéia, ou o enamoramiento”. Ainda de acordo com o ensaísta brasileiro, “o amor do Quixote traduz no grau mais alto, e em sua manifestação mais radical, a paixão amorosa em que o amante faz a entrega do seu próprio ser”. Sustenta o ensaísta brasileiro que “ao amor fáustico se contrapõe o amor quixotesco, tão radicalmente que nos custa reconhecer entre eles uma essência comum”. Não se constata no amor de Dom Quixote o concurso da tragédia, e “sobre ele não pesam contradições, nem receios, nem remorsos, nem desejos”. Pode-se dizer que o amor de Dulcinéia é, sobretudo, uma vocação amorosa: “Entregando-se espiritualmente à sua dama, nesse ato do dom de si mesmo, que é a outra aparência do amor moderno, D. Quixote se liberta, por assim dizer, do próprio amor, pelo menos daquilo que no amor é a necessidade de nos satisfazermos a nós mesmos.” E releve-se que D. Quixote, após consignar a Dulcinéia todo o seu amor, nada mais tem a dar de si a quem quer que seja, ensurdecendo aos apelos da aventura amorosa, mesmo quando esta se lhe oferece, como nos episódios de Maritornes ou de Altisidora. É que, como assinala San Tiago Dantas, a “entrega amorosa, sobretudo a entrega que ainda não logrou satisfazer-se, isto é, ser recebida pela pessoa amada, assume um sentido unilateral que acaba por assemelhá-la ao amor pelo ser divino”.
Diz ainda o ensaísta brasileiro: “A fidelidade – o pólo para onde tende o ideal do amor – é o apanágio do amor do Quixote. O amor de Fausto, o amor titânico, é infiel, pois em meio às satisfações perfeitas do amor, no peito do homem titânico medra o desejo de libertar-se.” Para San Tiago Dantas, o que o Quixote nos transmite é “uma lição de purificação do mundo pelo heroísmo, não por um heroísmo de tipo hercúleo, mas por um outro feito de fé inatingível, de pureza perfeita, e por um atributo que a todos resume – o dom de si mesmo”. E é esse dom que salva o Quixote, levando-o a triunfar de seus fracassos e enganos pelo exemplo que semeou na consciência dos tempos futuros. Mas o Quixote – herói ocidental em tudo – nesse dom de si mesmo pressupõe um mediador de cuja eficácia depende a plenitude de seu êxito: o amor de Dulcinéia. E é ele que nos diz: “Ella pelea en mi, y vence en mi, y yo vivo y respiro em ella, y tengo vida y ser.”
Deixei muito claro desde o início que jamais foi minha pretensão acrescentar o que quer que fosse à miliardária e multilíngüe bibliografia sobre Cervantes, mas apenas rastrear os inequívocos vestígios de sua influência em alguns escritores brasileiros do passado e do presente. Numa das passagens de East Coker, o segundo de seus Four Quartets, T. S. Eliot nos adverte de que “o que há por conquistar / (...) Já foi descoberto/ Uma, ou duas, ou várias vezes, por homens com os quais não se pode / Pretender rivalizar (...)”. Não se trata, portanto, de uma competição com os ilustres intérpretes cervantinos que nos antecederam, e não caberia aqui, por isso mesmo, enriquecermos a fortuna crítica do que já foi dito ou anotado em língua espanhola por ensaístas da estirpe de Clemencín, García Soriano, Menéndez y Pelayo, Pellicer, Rodríguez Marín, Covarrubias, Correas, Cejador y Franca, García Morales, Landeira Yrago, Menéndez Pidal, Unamuno, Ortega y Gasset, Casalduero, Navarro y Ledesma, Bonilla, Díaz Benjumea, Icaza, Máinez, Millé Jiménez, Azaña, Azorín, Rojas, Asin Palacios, Hurtado, de la Serna, González Palencía, Marías, Astrana Marín, Castro, Guillén, Villanova, Madariaga, Rulfo, Fuentes, Borges, Reyes, Benavente e Rico, entre muitíssimos outros.
Como ociosamente já disse aqui, é com o Dom Quixote que nasce o romance moderno, ou o embrião de todos os romances realistas, já que André Malraux o pretere nessa condição de primazia a La Princesse de Clèves, de Madamme de Lafayette, pois teria sido este o primeiro romance moderno na medida em que se lhe reconhece como o primeiro romance psicológico, interior, constituído em torno das razões do coração. Mas o Dom Quixote dá início a algo de muito maior. E aqui recorro, pela última vez, a Carlos Fuentes, que um dia nos deslumbrou com o “esplendor da Espanha”. Logo no início de seu modelar e agudíssimo ensaio sobre os múltiplos níveis de leitura do Dom Quixote, Fuentes se pergunta: “Será que a Idade Moderna começou com a queda de Constantinopla para os turcos em 1453, a descoberta do Novo Mundo em 1492, ou a publicação por Corpérnico de seu Das revoluções das esferas celestes em 1543?” E em seguida responde: “De qualquer maneira, todas as vezes que eu tive de escolher, sempre respondi que, para mim, o mundo moderno começa quando Dom Quixote de la Mancha, em 1605, deixa a sua aldeia e parte para o mundo, e descobre que o mundo não é parecido com o mundo sobre o qual ele andara lendo.” É também o que eu penso.
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